БАРАКИ ЛЕНИНГРАДА
"Я РАБОТАЛ КОЧЕГАРОМ В
НОЧНОЙ БАНЕ..."
(И. Бродский)
Или, может быть, в женской. Бани
служили источником вдохновения не только лишь классику нынешней
русской поэзии: Бурлюк как сообщил художник Ермилов харьковчанину
Вагричу Бахчаняну, так и лишился ока путем вязальной спицы, сунутой
ему в оное, когда подростком подглядывал в деревенскую баню.
Бани начала 50-х, в проходных - "достоевских"
- дворах, кто только не подглядывал в их окна: онанисты и художники,
будущие поэты, пердячие старички, и просто малость выпимший
пролетарьят. В глаз не тыкали, но менты ловили: за поленицами дров,
в грязных дворах, было мандражно и сладко.
Барак. Барак не надобно было
разыскивать. Петроградская и Васильевский, Мойка и Подъяческие,
Калинкин и Аларчин, на говоря за Лиговку, Боровую, Обводный - давали
широкий простор для наблюдателей и наблюденных. 50-е послевоенные,
последний всплеск сталинского "победита", инвалиды на Невском,
пленные немцы в подвалах Сената-Синода, последние ярмарки и
барахолки, - даже мне, 13-летнему тогда, памятно это. И конечно,
женские бани. Куда меня в детстве водила мать, за неимением
погибшего под Ленинградом отца, а равно и ванны - ванна была, но
одна на 9 семей и 11 комнат, в бывшей квартире камерфрейлины Ее
Императорского Величества, госпожи Кульневой (предки поминаются у
Толстого в "Войне и мире") но помнятся - бани.
Почему я начал именно с них? Потому
что на картинах Рихарда Васми ли, или москвича Бориса Штернберга,
годами куда как моложе - возникает всё тот же, с послевоенного
детства знакомый мир.
Когда учебником секса были учебники
по акушерству и гинекологии, дореволюционные анатомические атласы
(вспомним Марк Твена, "Том Сойера"!), или же УЛИЦА.
Художники, о которых я намереваюсь
писать, - это художники УЛИЦЫ, но не уличные, напротив: подвальные и
полуподвальные. Впечатления жизни не могли найти выхода внешнего
(разумеется - рынок, заказ), переваривались в одиночестве или куда
как в узком кругу. Знания - знания добывались одиночками,
распространялись изустно, переваривались - сообща. Знания, большею
частию - ПРОШЛОГО, лишь немногое - поступало "оттуда". Пластинки
"музыки на ребрах" (записи рока на рентгеновских плёнках) - были
едва ли не единственным "контактом с Западом".
И тем не менее, контакт - был. Не на
уровне реалий, но, скорее, на уровне эстетики, духа. Дух был тяжелый
не в одном Советском Союзе. Когда же я увидел башню Техасского
университета (кальку с той, что на Воробьёвых-Ленинских), всё встало
на свои места. Эстетика ОБЩАЯ (не индивидуальная) зарождается,
похоже, повсюдно: как бы некий пояс эфира, заражающий сразу всю
Землю. К слову: интерьеры и здание Рейхсканцелярии строились в 30-х
едва ли не тем же архитектором, что возводил Большой Дом на
Литейном, здания КГБ и Гестапо (возможно и ФБР) возводились по
"типовому проекту". В этой общности массовых идеологий, точнее -
идеологий для масс, нет места для - будь то "битников" США или "барачников"
СССР, что порождает и сходность течений. Наркотики, музыка, темы -
всё было общее, невзирая на океан. Выход был, правда,
непропорциональный: на сотню имён поэтов-битников - насчитаю, ну, с
дюжину барачников, и те по сей день - на 90% не опубликованы и
толком не выставлены. Творить (не говоря - жить) в России было много
опасней. ПАЛЬТИШКО ЛАКТИОНОВА А рядом шил свои пальтишки Лактионов,
намыливал анусы Андрей Андреевич Мыльников, женатый на балеринке из
Мариинского - квартирка и студия напоказ, для Запада, автор картины
"Фестиваль дружбы" - висит и сейчас в Русском музее; рядом
существовал ЛОСХ. На одной из выставок соцживописи в университетском
коридоре, в книге отзывов появилась запись: "А матерьяльчик-то на
пальтишке Лактионова - ничего! И костюмчик тоже!" Матерьяльчик
прописан был добротно. Счастливые совсемейства иногда получали
"двойки" ("Опять - двойка!"), но большею частию - жили, учились и
творили на "отлично".
ЛОСХ не замечал и не замечает
существование подполья.
Подполье - знает о существовании
ЛОСХа. Учились-то - в одних и тех же школах: сначала СХШ (Таврическое),
потом Мухинское (Муха) или Академия - школу всем давали одну и ту
же. Пользовались ею, впрочем, по-разному. Одни, как Аникушин, делали
памятники Пушкину (а нижний бюст поэта - в спешке подводили под
скульптуру Ленина, можно видеть и посейчас на Московском проспекте:
вождя в пятой балетной позиции), другие - как Костя Симун - памятник
на могилу поэта Леонида Аронзона, покончившего с собой в 71-м и не
напечатанного и по сию пору. Каждому своё. Лакировщики
действительности и - бытописцы её. У Лактионова есть пальтишко, и не
одно. Кочегар Рихард Васми ходил в ватнике.
С ЧЕГО НАЧИНАЕТСЯ РОДИНА?
"Родина начинается, прежде всего, с
возможности её покинуть", афористически высказался поэт, журналист и
циник Сергей Чудаков на вопрос участкового под аккомпанемент
пресловутой песни.
Покидают не все. Иным свобода выходит
боком: переживший лагеря, дурдома, ментовки, наркоту и пьянство
Сашок Арефьев (Арех) - спился в Париже на клошарском вине за полгода
и помер. Васми и Шварц стали кочегарами газовой кочегарки. Жилину не
пускает предыдущий муж. Гудзенко (Гудзя) - "убрал и прекратил" ещё
после лагеря, в начале 60-х. Фронтинский - архитекторствует. Валя
Громов и всегда был слишком тих. Левитин Валя - инвалид 2-й группы,
ходит на двух палочках. Шагин - вроде, не вылезает из дурдомов. Вот
я и перечислил тех, о ком намереваюсь говорить со столь долгими
преамбулами. Забыл Раппопортика: Алек Раппопорт ноет в Калифорнии,
плохо ему там, на родине Стейнбека и битников, рвётся в Нью-Йорк,
где таксёрствует поминаемый мною резчик лубков Борис Штернберг.
Итак, с чего же она всё-таки
начинается - родина, группа, или, условно говоря, школа? А всё с
того же: с некоей общности. Языка ли, происхождения, или, наконец,
общего креста. Школы не было. Была некая общность, зародившаяся в
СХШ (Арефьев, Васми, Шварц, Шагин, возможно - Фронтинский и Громов),
общность, перешедшая в замкнутый круг через жён даже: жена Васми
стала женой Арефьева, а ныне жена Шемякина, младшего друга и ученика
тех двух; жена Геннадиева стала женой художника
Валеры-в-кожаных-штанах (психолога, на 80-е уже модного художника
В.Вальрана), а ныне жена Тюльпанова; жена Шагина, Наталья Жилина -
ныне жена гениального фотографа Бориса Смелова (Пти-Бориса, Птишки),
словом - замкнутый круг, гомеостат, групповая форма (как сказал поэт
Владислав Лён.
Теоретиком был Гудзенко. Мало знаю о
нём, да так и не выбрался, отснимая студии (подвалы и мансарды) в
74-м и 75-м. По рассказам знавшей его пианистки-концертмейстера
Вагановского и Малого Оперного (опять - общность: для Малого
Оперного рисовал свои декорации к опере или балету "Нос" Михаил
Шемякин, там же оформлял "Порги и Бесс" висячими селёдками и
пожарной кишкой живописец Олег Целков), Гудзя был невероятно
начитан, имел огромную родительскую библиотеку и ознакомил всех
сотоварищей с классическим искусством Запада. Запад его и подвёл:
рискнув ещё при Сталине (или вскоре после) продать свои картины
какому-то французу - получил отечественные лагеря, после чего увял и
усох.
Арефьев не усох. Напротив, отсидев за
наркоту и фальшивые рецепты немалый срок, успел переправить за зону
альбом лагерных зарисовок, который пропал уже где-то в Лондоне году
в 75-м. Знал я близко Арефьева года с 63-го, через Шемякина (с
которым гребли снежок вокруг Эрмитажа и таскали картинки). Его
цветовым гаммам посвящал стихи покойный поэт Роальд Мандельштам
(умер от голода, кровотечений и наркоты в 61-м, 29-ти лет): "Небо
живот-барабан / Вспучило, медно гудя. / В КРАСНЫЕ проруби ран /
Лунная пала бадья...", "Падает сгусток зари / В СИНЬ ущемления грыж"
- синее (синюшное, мёртвое), красное (запекшееся, сгусток) - таковы
колера ранних акварелей и гуашей Арефьева. Поговаривают (сам
поговаривал), что Арешек грабил могилы, чтобы достать денег на
морфин. Помимо: явно побывал в советских мертвецких. Не он один. В
мертвецкие тянуло, как в бани. "Голых курочек посмотреть."
Рисунок Арефьева карикатурен и,
зачастую, литературен. Другом Алика Мандельштама были и Васми, и
Шаля Шварц, и, под конец, Шемякин (который и собрал со мною стихи
его), но там было менее общо. "Лиза и Герман" 50-х, на фоне баржей и
Петропавловки - имеет смысл обратить внимание на КОСТЮМ героини:
туфли и юбка - типичная продукция 50-х. А под ... История с Жераром
Филиппом, устроившим выставку советского женского исподнего в Париже
- достаточно известна. В тех же 50-х. Арефьев глаз имел не злой, но
верный. Отстраняться от жизни он не умел, даже путем наркотиков, ибо
помимо - был здоровым алкоголиком. А выпить - это значит: толочься у
ларьков и закрытых на обед или переучет гастрономов, в самой гуще
народа. Наблюдать типажи. Переносить их на бумагу и холст. О
типажах: мягкий и беззащитный Валя Громов - тяготел к Ренуару, его
пастельным тонам, изысканным женским образам - но на холсте
возникают, наряду с вымышленными, и вполне реальные образы УЛИЦЫ.
Это главное, что меня сразило в живописи Громова: сочетание Ренуара
с советским бараком.
Арефьев был напротив - зол и
злоязычен. Поэтому ему так удавались уличные сцены: барышня и
хулиган (в "Аполлоне-77"), ремесленники и девица, очередь в
общественный сортир и т.п. Десятилетия спустя, художник и тёмная
лошадка А.Б.Иванов рисует серию "Неделя", (1973): мужик пялит бабу в
коридоре Смольного, мужик лупит бабу ногами в перспективе
россиевской Театральной улицы (и рядом стоят двое детишек с
игрушечной лошадкой) - тушь, перо, жёсткие и жестокие линии - это
уже другое поколение, где лиризм перерос в цинизм, "чёрный юмор"
становится нормой, и художники переходят в гротеск (Петроченков, да
и другие).
ПОРТРЕТ БАРОЧНОГО БАРАКА
А рядом существовал Петербург.
Безмолвие и безлюдие ночных улиц, камень и штукатурка, зловоние
проходных дворов, гандоны, плывущие а Мойке, Фонтанке и
Екатерининском, белые ночи и сизые "воронки" - лицо Петербурга. В
подворотнях вязали художника Швмякина, иллюстрировавшего
Достоевского, прихватывали фотографов, снимавших облупленные стены -
творить на улице было опасно. Живописали из окон - мир мансард и
оцинкованное железо крыш - с 6-го этажа комнаты Шемякина на
Загородном открывался вид на крыши и Исаакий, и вид строений
Петропавловки Рихарда Васми - тоже взят "сверху". Сверху (или,
наоборот, из окон подвала) сделаны и многие пейзажи Левитина,
Арефьева, Фронтинского, Жилиной.
Петербургский Монмартр. Вид снизу и
вид сверху - художники не ставили мольбертов на знаменитых площадях
(где "ямки от штативов", по выражению фотографов), художники писали
то, что видели. Ноги и крыши. Пейзажи - все почти - БЕЗЛЮДНЫ. Нет
толкотни парижских бульваров, нет ничего. Город: камень, вода и
небо. Небо серое, прокопчёное, небо зелёное или алое ("В
кровосмесительном огне / Полусферических закатов" - Евгений Рейн,
отец и учитель Бродского - перекличка с Роальдом Мандельштамом),
голубого неба не припомню на картинах питерских живописцев.
Припоминаю: морские пейзажи
Гаврильчика. Лейтенант Тихоокеанского флота, он плавал на
баржах-говновозах (с прозаиком Борисом Ивановым, философом и
искусствоведом Крейденковым, да мало ли с кем еще), вывозя фекалии
на взморье. Но и у него - на первом плане человек (матрос, водолаз),
обязательная кривоногая собачка, чайки и - на заднем плане - чёрный
буксирчик, как и у Арефьева. Гаврильчик вряд ли был знаком с
художниками поминающейся "школы", но общность возраста, эстетики и
быта - автоматически ставит его к ним. Стихи Гаврильчика - строятся
на поразительной смеси жаргона, классики, канцеляризмов-советизмов -
взять хоть название книги "Бляха-мука изделия духа", со "Спецстихами"
и раешниками. Художники были поэтами. Или дружили с таковыми. Не
знаю, писал ли Васми стихов, но Шемякин, Левитин, Михнов-Войтенко -
пишут, хотя многое и не удаётся собрать.
И в стихах того же Гаврильчика,
возникают те же петербургские реалии: "Я по Невскому гулялся...", "Шкандыбаю
мимо окон / На свиданье у Невы...", 'Торжественно всходило
ЛЕНГОРСОЛНЦЕ, / Приятный разливая ЛЕНГОРСВЕТ..." Город обволакивал.
Как кроты, художники вылезали лишь по ночам или ранним утром, когда
город был нем, чист и безлюден. Художники жили в самых "барачных"
районах: Загородный, Маклина, Боровая, Васильевский. За пейзажами и
моделями на приходилось бегать: всё было под боком - и дровяные
сараи, и окна женских бань. А откуда ещё могло появиться такое
страшное изображение, напоминающее шестиногую вошь, как "Женщина,
моющая голову в тазу" Рихарда Васми? Только с натуры. Не с "натуры"
Академии, где позировали относительные милочки, модельки,
изнашиваемые художниками и выпивонами в студиях - через несколько
лет они становились уже "б/у", 10-25% годности, как говорят геологи,
- а с натуры самой жизни. Сексуальные манекены в окнах женской
галантереи и нижнего - вот откуда Шемякинский цикл "С чего
начинается Родина?", это тоже портрет города. На натюрмортах
Левитина - ржавые консервные банки, восьмигранная бутылка из-под
чешского кофейного ликера (выпитая в 17 лет и подаренная мною для
натуры художнику) , редкие и робкие цветы - 2 нарцисса для
заказанного натюрморта стоили на Кузнецком рынке по рублю штука,
помню, долго приценивались и покупали, не то, что мой дядюшка, член
ЛОСХа, который писал охапки сирени в вазонах дедовской коллекции:
нищета, одиночество, голод.
СХЕМА СХИМЫ
Жить не высовываясь - для того, чтобы
жить не по лжи. Из старшего поколения высунулся Гудзя, за что
посадили. Остальные же - жили тихо. Кочегары и дворники, они и по сю
сидят в своих подвалах и полуподвалах, как в бейзменте Нью-Йорка
(одно окно закрыто американским флагом, другое - картой Гватемалы),
я и пишу эту статью. А напротив, на стенке - висят работки
упомянутых (и не) художников. Морские пейзажи Гаврильчика, уличные
Арефьева, пейзажи крыш Левитина и Васми, висит Васильевский остров
Славы Гозиаса, ранние натюрморты и Гофманиана Шемякина, и висит
Элинсон. Зачастую в "школы" попадают случайно. Общаться "не
высовываясь" затруднительное дело, высовываться же начали - лишь а
начале 70-х. До этого каждый творил в своей келье, общаясь лишь с
немногими, им самим избранными. Поэтому параллельно - изобретались
велосипеды и велосипеды. Поэтому, утверждая, что нет "школ", я смело
зачисляю в таковые - художников, не связанных ничем, кроме общей
судьбы и общего быта. Ранние (относительно) пастели Элинсона,
например, "Август 1968" - живописуют: улицу, уходящую в перспективу,
по улице, из перспективы же, идут пары - голый солдат в каске со
звездой и голая же девушка, закрывшая лицо рукою. Рисунок
примитивен, груб. Как примитивно и грубо само действо. Чехословакия,
1968-й. Художники не пишут политических карикатур. Художникам вредно
высовываться. Просто, иногда наблюдаемое - прорывает, запрет
выскакивает на холст, художник как бы "проговаривается". Сцены
коммунальной квартиры на Боровой Олега Лягачева, иллюстрации
(запоздалые) Шемякина к "Архипелагу ГУЛАГу", помянутые пастели
Элинсона, "Человек и унитаз" Раппопорта (то же и в лубках Бориса
Штернберга) - всё это явления одного плана. При всей разнице "школ".
Монашество художникам удается редко. Да и то с возрастом. И Шаля
Шварц, и Васми - хоть выборочно, но общались, особенно в ранние
годы. Тюльпанов тоже не всегда сидел, запершись в 10-метровой
комнате, рисуя кистью в один волос одну картину в три года.
Помнится, светил в середине 60-х и даже устраивал выставки. Тем не
менее, аскеза имеет быть. В отрешении от рынка, показа, зачастую и в
отказе от корки хлеба, намазанной маслом - общность этого поколения,
выжившего вопреки.
ГЛАЗАМИ НЕ ИСКУССТВОВЕДА
Джон Э. Боулт, профессор, директор
Института Современной Русской Культуры у Голубой Лагуны в Техасе,
хотя и апологет беспредметного авангарда 20-х, этой злачной нивы
"сегодняшнего" искусствоведения (мои друзья устроили публичные -
вторичные - похороны Малевича полвека спустя, у здания музея
Гугенхайма 3 января 1982 года), оценил и проявил интерес к помянутым
художникам. По отдельным фотографиям, полудюжине работок, имеющихся
в двух-трех коллекциях друзей на Западе - много ли можно сказать о
целой дюжине художников, начавших в сталинские годы ещё и
продолжающих по сю!.. 2 работы Васми, 6 Арефьева, ни одной
Фронтинского, Шагина, Шварца, Громова, Гудзенко - как на это
смотреть "глазами искусствоведа"?
НА ЧТО - смотреть? Смотреть
приходится в ретроспективу, в глубь, в литературу тех лет и окна
женских бань (дались мне эти окна!), в искусство времен сталинизма -
Лактионовых-Непринцевых и Мыльниковых, или изучаемых сейчас
Пименовых и прочих Дейнек, смотреть приходится НЕ В ХОЛСТ, а, можно
сказать - в корень. Корень, общий для итальянского неореализма и
битников, общий для Америки, Италии и СССР. /начало 1982/ /опубликовано-переопубликовано:
в "А-Я" Шелковского (писано для него); в "Новой газете" Паши Палея;
в Антологии "У Голубой лагуны"; в венгерском журнале (по-венгерски)
с Булатовым на обложке; и ещё не знаю где/ /весна 1983?, в подвале
Риго-Парка; опубл. в журнале "А-Я", №5, Париж - Нью-Йорк - Москва,
1983, стр. 49-45/ * Прим.-правки-2001 ** Опечатка-2001, удачная:
"Сортир" с заглавной, капитальной летеры Основная поправка покойного
Р.Васми: "Я никогда не ходил в ватнике", и Ревекка - "не была его
женой"; а покойный А.Рапопорт был оскорблён тем, что он "ноет" (но
себя но не слышал - ни живьём, ни по телефону!), и заявил, что
поэтам - не следует писать о художниках. Более замечаний от героев -
не было.
/ККК-2001, 7 ноября/
|